当代艺术终结论的哲学亚博体育手机版登录入口
作者:佚名; 更新时间:2019-01-09

  “艺术死亡”、“艺术史结束”、“人人都是艺术家”的呼声,在当代欧美美学界和艺术界竟愈演愈烈,对中国本土的美学和艺术也开始产生重要影响。这些“空洞口号”之源,既非艺术家也不是纯美学家所创,而是肇源于当代分析哲学家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)“艺术终结”的宣称。然而,在这位原创者那里:其一,(艺术)终结≠死亡(death);其二,(艺术史)终结≠结束(stopping)。实际上,丹托终结观念的背后隐匿丰富的美学意蕴,那么,艺术何以终结呢?

  一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”

  在历史上,提出“艺术终结”的第一人,还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证,这种观念始创于1828年,黑格尔最后一次授美学课的前一年,后来被学生霍托编入《美学讲演录》。

  其实,在黑格尔那里,将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西:一个是思想体系方面的“内在背谬”,这是其所“思”的;另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况,这是其所“感”的。这便构成了双重的张力,一面是“时代与艺术”的张力(市民社会对艺术不利),一面是“艺术与观念”的张力(艺术向观念转化),黑格尔则试图将这两者融会在一起。

  从“时代与艺术”错位来看,黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”(黑格尔,第14页)。黑格尔之所以做出这样的论断,这是由于,与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代,艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”,市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢,从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点,也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。

  从“艺术向观念”转化来说,“从这一切方面看,就它的最高的职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说,它已转移到我们的观念世界里去了”(黑格尔,第15页)。黑格尔所设定的最高职能,就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准,艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处,艺术必然被逐步扬弃,从而融入更高的宗教阶段。最终,艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一,让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念;“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”,艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之,“艺术的解体”最初虽融会入宗教里,但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术,这是由于,“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”(黑格尔,第13页)。

  总之,“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满,但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说,尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的,但正是主体性不断向上的自我发展,导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺,从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。

  在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后,阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》(The End of Art)中重提了这个“历久弥新”的命题,遂而被称之为“二次终结论”。然而,二者的基本差异在于,黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的,而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。

  在丹托看来,他也是在“历史地预测艺术的未来”,这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样,丹托的思考里面的关键词也是“历史”,或者说他关注的最终是“艺术-历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的,他认为,黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的,虽然他本人也并没预言不再有艺术品”(丹托,第77页)。如此看来,无论是黑格尔还是丹托,都没有认为“艺术从此没有了”,特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”(Lang,1984),而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示:艺术与历史的发展不再是同向的,或者说艺术根本失去了“历史的方向”。

  在这个意义上,艺术超出了“历史的限度”,从而以一种“后历史的样式继续存在下去”,“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路,或者这种破坏的状态就是它的未来:一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了,即将出现的任何现象都不会有意义”(丹托,第77~78页)。由此可见,丹托所要宣告的是:既然艺术的自身的能量都耗尽了,那么,它不走向死亡还能走向何方呢?不过,黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微,而丹托所谓的“耗尽”,则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃,艺术已经不能成其为艺术本身了。的确,“在现代艺术史上,熵逐渐成为了主导,以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”(Kuspit,p.41)。或者从“唯名论”的角度观之,被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”,被从内部加以消耗直至趋近于穷尽,那么,“艺术”概念本身也就被“掏空”了,即“名不副实”了。

  然而,丹托也并非简单地重复“同一种声音”,因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的,这便与黑格尔拉开了距离,从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代,“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年,杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候,他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦,给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里,他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面,“杜尚不仅提出何为艺术的问题,还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言,他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式,……因为问题只有提出时,从历史角度说才是可能的。”(丹托,第14页)杜尚所提出的这个难题,因而也成为丹托艺术终结论的来源之一,尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”,直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中,激进地打破了非艺术与艺术的分界,更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。

  二、杜尚之后“康德美学”的二律背反

  还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题,就是杜尚的《泉》这类的作品,还能给观者以审美上的感受和愉悦吗?换言之,以往欣赏(从古典主义到现代主义)艺术而获得并得以累积的“审美经验”,是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢?我想,大多数的观者,都会给出“非审美”的答案。这里,第一个关键词就是“审美”(aesthetic)。

  随后出现的问题便是,那么,杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢?这些本来自于现实生活场景的小便器,究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢?显然,既然不能从传统的审美视角给出答案的话,于是,就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位,这就需要——“判断”。在此,第二个关键词就是“判断”(judgment)。

  这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来,因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”(aesthetic judgment)的问题(Kant,XLVⅡ),“审美”与“判断”的合题,也就是德文那个“Geschmachsureil”(“鉴赏判断”)的问题。按照康德的愿意,所谓“判断力”(Urteilskraft)正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”,它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的,有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕,从而寻找快感与不快感a priori(先天)原则。这样,“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊,或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说,“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反,则是先有特殊,再寻普遍,它是一种涉及情感判定的人类能力。

  如此一来,从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术,对它们的鉴赏,都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于,在这种传统的艺术鉴赏里面,“审美”与“判断”是并行不悖的,乃至是相互交融的。换言之,在这种艺术鉴赏里面,“审美”就是“判断”,“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”,在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”,在康德那里并不矛盾,反而是合一的。

  但是,对杜尚的现成物的欣赏,却不可能按照康德既定模式来进行。因为,在对《泉》之类的作品进行观照时,审美的要素几乎被降低到了最低点,一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说,当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候,审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于:“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断,但它仍然宣布了一个审美判断”!(迪弗,第97页)这是语言意义上悖论,也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题:正题与反题,都可以得到形式上的可靠证明,但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是:

  正题:对作品,或者审美,而不要判断;反题:对同一作品,或者判断,但不要审美。

  支持正题的人看来,“只存在审美,但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断,因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”;由支持反题的人观之,“只存在判断,但这种判断尤其不应该是鉴赏判断,因为如果是这样,艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”(迪弗,第95页)。

  进而,如果从语言的角度继续来解析,还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”,这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为:“⑴ 正题:鉴赏判断不是建立在概念上的;这是由于,否则人们就可以对它进行辩论了(亦即通过论证来作出决断);⑵ 反题:鉴赏判断是建立在概念上的;这是由于,否则就连对此展开争论都不可能了,尽管(这种判断)展现出一些差异……。”(Kant,p.211)当然,康德的这个论证的起点,就是一个短语“这朵花是美的”,如果更加精炼,就是“这是美的”。

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